Share
I den tidigare harmonihandledningen, The Basic Functions of Harmony, introducerade vi idén att harmoni handlar om en balans mellan spänning och frisättning. Om du inte har läst den handledningen jag föreslår att du gör innan du går vidare till den här.
För denna handledning kommer vi att utforska idén om sekundära dominanter och hur de kan användas för att skapa spänning och släppa på mer harmoniskt komplexa och intressanta sätt. Vi diskuterar vad de är, några av de olika sätten de kan användas, och sedan visar några exempel från riktig musik.
Publicerad handledningVarje par veckor besöker vi några av våra läsares favoritinlägg från hela webbplatsens historia. Denna handledning publicerades först i oktober 2009.
Det är viktigt att du inte bara läser handledningen utan att du lyssna till exemplen. Att läsa om musikteori är meningslös om du inte kan höra och internalisera vad idéerna faktiskt låter som i musik.
En sekundär dominans är en dominerande 7: e ackord som är dominerande av en diatonisk ackord än tonicen. Ja jag brukade ordet "dominant" tre gånger. Låt oss se om vi kan klargöra det lite.
Du kommer ihåg från sista gången att i en given nyckel tonic är jag ackord och dominerande är V ackordet. I nyckeln till C är toniken C och dominerande är G. Att gå från G till C känns som ett mycket tillfredsställande drag från spänning för att släppa ut.
Vi ringer det ackord som den sekundära dominerande landar på Target Chord. Så i nyckeln till C är målets ackord C. Eftersom en sekundär dominant är dominerande i ett ackord andra än toniket är det dominerande (V-ackord) från målkordets nyckel.
Låt oss säga att vi vill ta reda på den sekundära dominanten för Target Chord Am. I nyckeln till Am är dominerande eller V-ackord E. Vi sa också att en sekundär dominant är en dominerande 7: e ackord, så den sekundära dominerande av Am är E7.
På samma sätt om vår målkord är G är dominerande eller V-ackordet i G-tangenten D, så den sekundära dominerande av G är D7.
Här är en lista över de sekundära dominanterna i C Major:
| Target ackord | Sekundär dominerande | |
| V7 / ii | Dm | A7 |
| V7 / III | em | B7 |
| V7 / IV | F | C7 * |
| V7 / V | G | D7 |
| V7 / iv | är | E7 |
* Inte att detta ackord kräver den 7: e att låta som en sekundär dominant, annars låter det bara som tonic
Se till att du förstår hur vi kom fram till varje sekundär dominans innan du fortsätter.
Vi har sett att för grundläggande harmoniska funktioner är Dominant ackord den mest spända och Tonic den mest avslappnade. Vad en sekundär dominerande gör är att skapa spänning som slappnar av på en ny tonic.
Lyssna på följande två exempel. I det första exemplet är progressionen från Em till Am relativt neutral. Vi förväntar oss att det fortsätter att sajta.
I den andra framstegen känns emellertid E7 till Am som en stor uppbyggnad och frisättning av spänning. Inte bara känns Am som en välkommen release från spänningen hos den oväntade E, det känns också som att det kan fungera som vårt nya hem ackord om vi fortsatte att stanna på den. Denna känsla av att det nya ackordet är som hemmet heter Tonicization, vilket i huvudsak gör målkordet tonic. Denna tonicisering kan vara permanent (dvs en modulering) eller bara passera innan den ursprungliga hemnyckeln returneras (dvs ... används för färg).
Som visas i exemplet ovan använder vi en krökt pil för att visa var den sekundära dominansens målkord är.
Så varför är sekundära dominanter typiskt dominerande 7: e ackord? I en dominerande 7: e ackord skapar 3: e och 7: e sedlarna i ackordet ett intervall av en triton, vilket är intervallet av störst oro. Det är tritonen som mest vill lösa in i målkordet. Till exempel i en E7-ackord utgör 3: e och 7: e ackordet en triton (G # och D). G # vill lösa upp till A och D vill lösa ner till C # (eller i fallet med en mindre ackord, ner till C). Lyssna på denna modifierade progression utan den 7: e för att höra hur E-ackordet fortfarande drar oss in i Am men saknar färg och är inte lika stark. Vi får inte den tillfredsställande lösningen på D till C.
Det finns en mängd olika sätt att använda sekundära dominanter. De kan passera och primärt användas för en intressant färg, för att skapa spänning, för moduleringar eller till och med för överraskning. Låt oss titta på några exempel för att höra hur de har använts tidigare.
Lyssna på den första frasen från Mozarts Piano Sonata # 12:
För att göra det klart är här en minskning av vad harmonin låter som:
Som du redan kan se från den krökta linjen är F7 i den andra åtgärden en sekundär dominans av Bb-ackordet i den tredje åtgärden. Förhoppningsvis kan du också höra detta och se det. Denna sekundära dominerande används för färg. Eb från F7-ackordet är en vacker och oväntad ton som landar snyggt in i Bb-ackordet. F7 används tydligt inte för att modulera till Bb-nyckeln, eftersom vi i slutet av frasen fortfarande känner att vi är väldigt fasta i F-nyckeln.
Även om F7 bara användes för en passande färg gjorde det uttrycket intressant och unikt. Tänk på hur vanligt uttrycket skulle låta om den andra åtgärden bara stannade på en F-stor ackord:
Och igen minskningen:
Ganska tråkigt. Det är fantastiskt hur bara en anteckning (Eb) kan lägga till så mycket. Låt oss nu titta på en annan användning från lite längre in i stycket.
Först lyssnar du på avsnittet, så diskuterar vi vad som händer:
Till att börja med fortsätter vi fortfarande lyckligt med att gå med i F-tangenten. Då tar de C # s oss inte och drar oss in i en helt ny nyckel (Dm-nyckeln). Även om endast en enda anteckning och inte en hel ackord fungerar C # som ett A7-ackord. Med andra ord, som den sekundära domaren till Dm. C # är 3: a av A7, och noten med den största tendensen och behöver dra upp i D.
Inte bara fungerar denna stund som en modulering i den nya nyckeln till Dm, det fungerar också som en överraskning. C # är inte i F-tangenten så det låter främmande och oväntat men också väldigt spännande. Lyssna på hur det drar oss framåt i nytt och okänt territorium och håller vårt intresse när vi går in i Dm.
Vi kan se att sekundära dominanter kan vara mycket användbara i klassisk musik för att göra sakerna mer intressanta och leda oss i nya riktningar, men koncepten kan lika lätt tillämpas på samtida stilar också.
Vi tog redan en ganska djup titt på de harmoniska funktionerna i verserna från Hey Jude. Nu ska vi uppmärksamma de sista stavarna i versen som leder in i bron. Här är slutet på versen (linjen "Då börjar du göra det bättre" och broens första ackord:
Vid det här laget bör du kunna känna igen vår sekundära dominans som F7 som leder till bron. På samma sätt som Mozart ser Eb ut som en utländsk tonhöjd (även om du inte känner igen den som en Eb kan du fortfarande berätta något annat händer). F7 tjänar till att dra oss in i Bb som börjar från bron. Liksom Mozart har vi inte faktiskt modulerat till Bb. Även om upplösningen F7 till Bb är en bra utgåva, vid slutet av bron känns vi fortfarande väldigt som om vi är i nyckeln till F. Vad F7 har gjort ökar spänningen (kom ihåg den oro som tritonen skapar) och drog örat framåt i den nya sektionen.
Här är hur det låter från samma ställe om vi inte använder den sekundära domaren att leda oss in i bron.
Inget drama, ingen spänning. Broen bara typ av visar sig som en trevlig varm Bb ackord. Utan den sekundära domineraren förlorar vi all känsla av spänning och frisättning som skapar spänningen i den nya sektionen.
Ett annat bra Beatles exempel är I mitt liv, som använder sekundära dominanter på två olika sätt.
Här är ackorden från versens första fras:
A7 är V / IV Secondary Dominant. Det leder oss in i D-ackordet. Den här är ännu en gång som Mozart-exemplet, D-ackordet känns som ett trevligt ställe att släppa från spänning men känner sig inte faktiskt som ett nytt hem.
Om du är osäker på om du "hämtar" än, fundera över vad det låter som om A7 inte lösa.
Vi är kvar hängande, uppenbarligen i behov av något mer. Om ackordet helt enkelt var en A major triad skulle vi inte känna det, men 7 leder oss framåt och tvingar oss att vilja höra spänningsfrigöring och en D kommer att vara den mest tillfredsställande känslan av frisläppande.
Lyssna på ackorden från nästa avsnitt, och jag kommer att sluta på Sekundär Dominans innan den löser:
Det händer två saker här. Först och främst har sektionen klart nått ett klimax. Vi står högt i spänning och i stort behov av att släppa ut. Vi kan också höra en sekundär dominans av V-ackordet; som B7 verkligen försöker dra är i ett E. Så låt oss höra vad som händer:
I stället för den förväntade utgåvan på en E får vi en Dm! B7 visar sig vara en fake-out sekundär dominerande. Dm splittrar helt våra förväntningar men när det äntligen hamnar tillbaka på toniket A känns vi som att vi har kommit i full cirkel. Vi har vilat hemma äntligen. Jämför den här upplösningen med den I V IV I-progresion vi lyssnade till i den tidigare harmoninhandledningen och du kommer märka att den har en liknande funktionell effekt. Snarare än att bygga upp och släppa spänningar, är det mer som att gå tillbaka eller lätta ner. I detta fall skapar det ett dramatiskt men vackert ögonblick av nostalgisk reflektion.
Så tänkte John Lennon "Jag ska skapa en sekundär dominant i V-ackordet men då ha en bedräglig upplösning i en IV-minor"? jag verkligen tvivlar på det. Men bara för att vissa genier bara känner det i magen, kan resten av oss fortfarande dra nytta av att förstå hur dessa enheter kan användas.
Jag kan inte tillräckligt betona att begreppen i denna handledning måste vara hört att förstås verkligen. Lyssna på några av dina favoritartister och försök att märka stunder där ackorden verkar komma från en annan vinkel och dra dig till en ny plats. Om du går tillbaka och räknar ut ackorden, finner du att du har en sekundär dominans?
.
Accentsconagua